Le monochrome

En un siglo caracterizado por una vanguardia continua – término convertido ya en mito debido en parte a su realidad difusa y polimórfica-, la alternancia entre lo abstracto y lo figurativo, purismos e hibridaciones, esconde rara avis que hicieron la guerra por su cuenta. Artistas que para desconsuelo de la crítica, son imposibles de encajar en las corrientes que contextualizaban su época. Artistas cuya obra se resiste a la , en muchos casos, esterilizante intención aglutinadora de la critica de arte, bien por la falta de argumentos de esta, o quizás por que el arte más auténtico -¿auténtico?-, es inclasificable, inexplicable, libre.
Sea como fuere y sirviendo de introducción, creo imposible hablar de la obra de Yves Klein, precisamente porque un arte cuanto más puramente se expresa en su propio lenguaje, más difícil es de traducir.
Presenciar la obra original, nos hará comprender su carácter embriagador, alucinante y demoledoramente único. Habiendo renunciado a hablar de obras concretas, nada me impide sin embargo, hablar de la fascinación que esta provoca, de los símbolos que rebela. Yves Klein, yudoca de profesión, rosacrucista, músico de jazz y poeta de la idea pura, decidió trabajar con un solo color – algunos le recomendaron “utilizar algún color más, introducir un punto o una línea”- pero lejos de eso Klein se rebautizó como “le monochrome” y patentó – por motivos artísticos que no mercantiles – su descubrimiento: el IKB, siglas de International Klein Blue. Lógicamente no invento el color azul pero si la técnica por la cual el color mantiene todas las propiedades visuales del pigmento en polvo, evitando que los aditivos que lo hacen trabajable rebajasen su intensidad natural.
Yves nos hace creer en un viaje al otro lado del cielo, donde quiera que ese lugar se encuentre. Su alma, cual esponja, absorbió el carácter oscuro y misterioso del azul, siendo precisamente la esponja el vínculo material que mejor explica la metáfora del IKB: si el color como objeto material no existe, Klein encontró en la esponja el lienzo ideal para su azul. La esponja, como si de nosotros mismos se tratase, es sujeto del paso, de la mezcla, de la unión, una puerta que simboliza el paso del lado de acá al lado de allá, de la vigilia al sueño.
Goethe, en su teoría del color define el azul como una energía, que en su pureza extrema es una deliciosa nada. Su efecto es una mezcla de excitación y serenidad, un límite en el que los opuestos se tocan al igual que en el horizonte crepuscular, donde el azul índigo (color natural asimilable al IKB) es el color que antecede al negro, a la noche, es pues el color que nos acompaña de la vigilia al sueño, cuando tierra y cielo se unen, donde el día, inseguro, teme a la noche. En palabras de Klein: El azul es lo invisible haciéndose visible y viceversa… no tiene dimensiones, está más allá de estas, que forman parte de los otros colores. Partiendo de esta base, Klein inaugura “la época azul”, caracterizada por obras en las que se busca la transfiguración del objeto a través de la imprimación de IKB, así objetos cotidianos despojados a priori de un valor artístico como trozos de madera, herramientas o incluso sus propios utensilios de pintura, adquirieren una dimensión espacial gracias a su nueva “vida azul”, consiguiendo una dinamización de los valores asociados a cada objeto concreto. Con el azul como medio, se rebelan significados que el objeto por sí solo no poseía. Consigue la espiritualización del objeto, al igual que la alquimia perseguía la conversión de cualquier elemento en oro.
Klein considera la época azul como un preludio de su anhelo real, la conquista del vacío y la proclamación de la era pneumática. El cambio de enfoque consistía en pasar de la espiritualización de los cuerpos, con el IKB como medio, al proceso inverso de la corporeización del espíritu. Para esto Klein diseño un ritual que evocaba ese paso de uno a otro lado del cielo. La exposición conocida como Le vide (el vacío) tenía su inicio al anochecer, con la proyección de luz azul sobre el obelisco de la Place de la Concorde de París, la corporeización del ya de por sí simbólico obelisco. Tras sumirse en la noche con el obelisco, el ritual continuaba en la galería Iris Clert: la entrada, bajo un enorme baldaquín azul, estaba flanqueada por dos soldados a modo de guardianes de la otra dimensión; dentro, en la galería absolutamente vacía y pintada de un intenso color blanco, el visitante accedía a la representación del deseado vacío.

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El sueño de un hombre

Maldito, mal-dito… no acabo de entenderlo, ¿que diría de los benditos?, ben-ditos… bueno, creo que lo mejor que puedo hacer es hablar de esas personas cuyas visiones  no fueron aceptadas por sus contemporáneos y a diferencia de aquellos no perdieron su fe… inmediatamente. Personas que renuncian a la estupidez de ver como propios los logros ajenos,de la certeza de que, dicho con la suficiente convicción, todo argumento será comprendido – no sin resignación – por aquellos que tenemos las vitrinas vacías.
Como no soy capaz de dejar de ver por el retrovisor, hablaré de un maldito de ficción, arriesgándome a que la ficción tampoco exista os presento a Fitzcarraldo.
Brian Sweny Fitzgerald, Fitzcarraldo para los enemigos, da nombre al personaje interpretado por Klaus Kinski en la película homónima que Werner Herzog rodó en Perú entre 1980 y 1982.
Fitzcarraldo tiene un sueño, construir en la selva un teatro de la ópera donde pueda actuar su admirado Caruso. Para costear semejante excentricidad, decide probar suerte en la prospera industria del caucho.
Sólo un problema, las últimas tierras por explotar se encuentran río arriba, en un territorio sin explorar  habitado por Jíbaros.
Nuestro héroe, ajeno a cualquier contratiempo y alimentado por su amor a la ópera, se hace al río acompañado de las que podrían ser versiones paralelas de sí mismo: un capitán que se orienta según los sabores del agua, un contramaestre infiltrado por la competencia, un cocinero alcohólico (acompañado de su propio harén), una tripulación adicta a holgazanear y la selva virgen, oscura e inocente, acechando desde las orillas. Como él mismo confiesa, ¿por qué hacer algo, que se sabe, es posible hacer?.
A medida que lo remontan, el río se convierte en un hilo temporal entre el hombre moderno y el hombre primitivo, el barco navega hacia el nacimiento del río y desde aquel nos llegan los ecos del propio nacimiento del hombre.
Fitzcarraldo somete a la selva a audiciones de opera, y esta contesta con los ritmos tribales de los Jíbaros. Viajando hacia el pasado más remoto, se produce el contacto, la colisión entre el hombre entregado a la naturaleza simbólica de la vida, y el hombre desarraigado de su naturaleza, la colisión entre una vida precedida por los sueños y otra encaminada a ignorarlos.
Una vez más el viaje hacía ninguna parte le da a Fitzcarraldo la medida de sí mismo, la consciencia del hombre como ser escindido e incapaz de comunicarse con sus semejantes sean de la condición que sean.
Fitzcarraldo considera la opera, el arte como intermediario, como el único camino hacia el origen de nuestro ser, sin embargo descubre que existen otros caminos menos adulterados, descubre que existe la vida como sueño y no como representación de un sueño.

DG

 

 

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Cuerpos en transición #1

Es en la ambivalencia de los cuerpos en transición, donde intuyo el inicio del viaje arquitectónico.

DG

It is in the ambivalence of things in transition, where I sense the beginning of architectural trip.


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Evasión

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Página 149

En la página 149 de la publicación que la editorial Electa dedicó a la obra del arquitecto Enric Miralles, me encuentro un pequeño dibujo.
Su carácter marginal, de imagen distraida surgida de la necesidad de fijar la volatilidad de las ideas, se revela mediante trazos que titubean ante mis intentos de limitar una forma. Sin embargo, todo parece estar allí, siendo precisamente la propia naturaleza del dibujo, su urgencia, la que nos permite imaginar espacios que emergen espontaneamente del cruce de dos líneas, de la sedimentación de varios trazos, de descubrir que tras un giro, arriba y abajo se invierten especulando qué hay entre un cuerpo y el de al lado, entre un estado y otro, entre una sensación y la siguiente, que como ecos, se persiguen en el borde inferior derecho de la página 149.

DG


 

On page 149, the publication that the publisher Electa devoted to the work of architect Enric Miralles, I found a little drawing.
Its marginal, inattentive image resulting from the need to set the volatility of ideas, is revealed by strokes falter in my attempts to limit one way. However, everything seems to be there, being precisely the nature of drawing, its urgency, which allows us to imagine spaces that emerge spontaneously from the crossing of two lines, the sedimentation of several strokes, to discover that after a turn upstairs and dowstairs are reversed speculating between a body and the next, from one state to another, between a feeling and the next, that like echoes, pursued in the bottom right of page 149.

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